L’Opera dei Pupi di stile catanese

L’Opera dei Pupi è un particolare tipo di teatro delle marionette che si affermò stabilmentenell’Italia meridionale e soprattutto in Sicilia tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà delNovecento. I pupi siciliani si distinguono dalle altre marionette essenzialmente per la loro peculiaremeccanica di manovra e per il repertorio, costituito quasi per intero da narrazioni cavallereschederivate in gran parte da romanzi e poemi del ciclo carolingio.Le marionette del Settecento venivano animate dall’alto per mezzo di una sottile astametallica collegata alla testa attraverso uno snodo e per mezzo di più fili, che consentivano imovimenti delle braccia e delle gambe. In Sicilia, nella prima metà dell’Ottocento, un genialeartefice di cui ignoriamo il nome escogitò gli efficaci accorgimenti tecnici che trasformarono lemarionette in pupi. Egli fece in modo che l’asta di metallo per il movimento della testa non fossepiù collegata ad essa tramite uno snodo, ma la attraversasse dall’interno e - cosa ben più importante- sostituì il sottile filo per l’animazione del braccio destro con la robusta asta di metallocaratteristica del pupo siciliano. Questi nuovi espedienti tecnici consentirono di imprimere allefigure animate movimenti più rapidi, diretti e decisi, e perciò particolarmente efficaci per “imitare”sulla scena duelli e combattimenti, che tanta parte avevano nelle storie cavalleresche. Queste, bennote da lungo tempo in Sicilia grazie al racconto dei cuntastorie nelle piazze, riscuotevano nei primidecenni dell’Ottocento un rinnovato successo, favorito dagli entusiasmi per il Medioevo risvegliatidal Romanticismo. Ogni ciclo cavalleresco venne così rappresentato all’Opera dei Pupi in moltepuntate, che si susseguivano di serata in serata, collegate attraverso un sapiente meccanismo diinterruzione dell’azione ereditato dal cuntu dei cuntastorie e finalizzato ad incatenare il pubblicoper farlo tornare l’indomani.I pupi, che già avevano acquisito il loro peculiare sistema di manovra, furono ben prestoarricchiti delle loro scintillanti armature di foggia vagamente rinascimentale. Nella seconda metàdell’Ottocento nei teatri di quartiere di tutta l’isola i paladini di Carlo Magno, percepiti dal loropubblico più come persone vere che come fantocci animati, incarnavano già frustrazioni, gioie esperanze del popolo siciliano. Come è stato messo debitamente in luce dalle riflessioni di AntoninoButtitta ed Antonio Pasqualino, da considerare ormai definitivamente acquisite alla storia deglistudi sull’Opra, essa, per il suo pubblico tradizionale, assolveva a due importantissime funzioni. Daun lato, offriva una griglia d’interpretazione del mondo, poiché i singoli personaggi delle vicendecavalleresche diventarono esempi cui riferirsi per classificare persone incontrate nella vita di ognigiorno. D’altro canto, incarnando ritualisticamente ogni sera l’aspirazione ad un ordine del mondopiù giusto ed offrendo sul piano del simbolico una risoluzione delle opposizioni sperimentate comeinconciliabili nella prassi quotidiana, l’Opera dei Pupi era “un riscatto mitico dalla propriacondizione di subalternità”.Esistono in Sicilia due differenti tradizioni, o “stili”, dell’Opera dei Pupi: quellapalermitana, affermatasi nella capitale e diffusa nella parte occidentale dell’isola, e quellacatanese, affermatasi nella città etnea e diffusa, a grandi linee, nella parte orientale dell’isola edanche in Calabria. Le cronache raccontano che l’iniziatore dell’Opra a Catania fu don GaetanoCrimi (1807 - 1877), il quale aprì il suo primo teatro nel 1835.Le due tradizioni differiscono per dimensioni e peso dei pupi, per alcuni aspetti dellameccanica e del sistema di manovra, ma soprattutto per una diversa concezione teatrale e dellospettacolo, che ha fatto sì che nel catanese si affermasse un repertorio cavalleresco ben più ampio diquello palermitano e per molti aspetti diverso.I pupi catanesi arrivano fino a un metro e trenta di altezza e possono raggiungere un peso diKg. 35, mentre i pupi palermitani raramente superano i cm. 80 di altezza ed i Kg. 5 di peso. I pupicatanesi hanno le gambe rigide, senza snodo al ginocchio, e, se sono guerrieri, tengono quasisempre la spada impugnata nella mano destra; invece, i pupi palermitani possono articolare leginocchia e sguainano e ripongono la spada nel fodero. Mentre i pupi palermitani vengonomanovrati da animatori posizionati dietro le quinte poste ai lati del palcoscenico, con i piedipoggiati sullo stesso piano di calpestio dei pupi, i pupi catanesi sono animati dall’alto di un ponteposto dietro i fondali (‘u scannappoggiu). I manianti, cioè gli animatori, reggono i pupi poggiando ipiedi su una spessa tavola di legno sospesa a circa un metro da terra (‘a faddacca). Il differentesistema di animazione dei pupi catanesi rispetto a quelli palermitani, conseguenza dell’altezza dellemarionette e del loro notevole peso, spiega anche il motivo dell’adozione del ginocchio rigido, chepuò essere datata, ma con molta approssimazione, agli anni Cinquanta - Sessanta dell’Ottocento:per alleggerire un poco la fatica del braccio dell’animatore e scaricare in qualche modo il peso deipupi, fu necessario renderne rigide le gambe. Il grande peso ed il sistema di manovra dei pupicatanesi fatto sì che a Catania il ruolo di maniante non coincidesse mai con la stessa persona che dàla voce ai pupi, il cosiddetto parlatore, il quale è quasi sempre anche il “regista” dello spettacolo.Mentre a Palermo l’ambiente dell’Opra era piuttosto chiuso, a Catania i pupari prendevanocostantemente a modello per le loro messinscene gli elaborati allestimenti scenotecnici del teatrolirico e le modalità di recitazione dei grandi attori ottocenteschi e del teatro verista. Questi continuiprocessi di imitazione scenografica dell’opera lirica e di osmosi col teatro degli attori viventiinfluenzarono profondamente la concezione spettacolare e teatrale dei pupari catanesi. Se a Palermol’Opra rimase uno spettacolo più elementare e stilizzato, a Catania la recitazione fu piùsentimentale e drammatica. I parlatori cercarono di emulare l’impostazione della voce ed il mododi recitare dei “grandi attori” alla Ernesto Rossi. In omaggio ad una vocazione al realismo, ipersonaggi femminili furono sempre parlati da parlatrici donne, mentre a Palermo l’unica vocemaschile del puparo li “doppiava” in falsetto. Tutto lo spettacolo venne consapevolmente costruitoed orientato dai pupari verso un crescente pathos tragico, che rimane a mio avviso la nota piùcaratterizzante dell’Opra catanese. Essa, attingendo a piene mani, consapevolmente oinconsapevolmente, a tutte le esperienze teatrali succedutesi in Sicilia dal teatro barocco in poi,raccoglieva sulle tavole dei suoi umili palcoscenici tutta la sapienza tragica dell’orizzonte europeo.Questa vocazione al tragico determinò nel repertorio dell’Opra catanese l’affermarsi, accantoalle vicende dell’antico ciclo carolingio, di storie cavalleresche inventate alla fine dell’Ottocento oai primi del Novecento, che accoglievano, insieme agli elementi tipici del genere, altre suggestioniculturali, contemporanee e non. Studiando gli intrecci della Storia Greca rappresentata nei teatricatanesi, dell’Erminio della Stella d’Oro, del Guido di Santa Croce, dell’Uzeta catanese, delFarismane e Siface, del Tramoro di Medina, del Guelfo di Negroponte, del Tullio di Russia, mi èstato possibile individuare “ingredienti” derivanti, oltre che dalla narrativa cavalleresca, dalleseguenti fonti: la letteratura greca e latina; il teatro shakespeariano, conosciuto direttamente oattraverso la mediazione del melodramma; i romanzi storici italiani dell’Ottocento romantico erisorgimentale (Ettore Fieramosca e Niccolò de’ Lapi di Massimo d’Azeglio, Marco Visconti diTommaso Grossi, L’assedio di Firenze di Francesco Domenico Guerrazzi); il romanzo popolared’appendice nel suo primo periodo romantico – eroico, per intenderci quello alla Sue ed allaDumas; le storie più famose di santi martiri, piene di supplizi e torture, conosciute attraverso latradizione orale e/o l’iconografia religiosa. Tenendo presenti queste fonti, le storie catanesiagglomerano e moltiplicano nei loro intrecci tutto l’armamentario di topoi tipici del feuilleton e delromanzo gotico suo antenato: figli perduti o abbandonati e inevitabili agnizioni, talvolta tragiche;vendette giustiziere; tormentate passioni amorose; “fratelli nemici”; parricidi ed incesti consumati oappena scampati; re sadici che in oscure segrete godono di torturare fanciulle e suore perché questenon vogliono piegarsi alle loro voglie. Tutti questi ingredienti venivano sapientemente manipolatiogni sera dalla grande capacità attoriale e tragica dei pupari catanesi, che, attraverso la lororecitazione e messinscena, trasformavano le trame di romanzi d’appendice “medievalizzati” in unagrande e reiterata lezione sulla tragicità dell’esistenza umana.Oggi la vita della tradizione spettacolare ed artigiana dell’Opera dei Pupi catanese è affidataalla Marionettistica dei fratelli Napoli di Catania, una compagnia attiva dagli inizi del Novecento edalla quale chi scrive si onora di appartenere. Diretta da Fiorenzo Napoli, che è anche uno degliultimi autentici depositari dell’arte di costruire i pupi a Catania, questa compagnia ha saputoadattare l’Opra catanese alle esigenze di un pubblico contemporaneo, pur mantenendosi fedele aicodici e alle regole di messinscena della tradizione. E ciò, nei giorni passati e presenti, ha costituitoun impegno notevole.Negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, il pubblico tradizionale dell’Opra, quelloaffezionato che amava i pupi come persone reali e andava a seguire le puntate serali, cominciò adisertare i teatri. Il boom economico e consumistico aveva prodotto un pericoloso fenomenoculturale: i ceti popolari, che ormai avevano libero accesso ai beni di consumo, identificavano glielementi tradizionali della loro cultura come simboli tout court della precedente miseria. Di questoprocesso culturale fecero le spese pupi e pupari: i primi non erano più eroi simbolo in cuiidentificarsi; i secondi dovevano rinunciare al loro status di “sacerdoti” di un rito di riconferma dicultura che si celebrava ogni sera. Non c’era più il pubblico popolare e serale, che oltretutto eraanche un pubblico “iniziato”, in quanto conosceva già in anticipo gli intrecci delle storierappresentate. Ai pupari si impose una stringente alternativa: o vendere i pupi e cambiare mestiere ocongegnare spettacoli che potessero fare breccia in un pubblico non popolare e borghese: personenon “iniziate”, che poco sapevano degli intrecci delle storie cavalleresche e che comunque nonsarebbero tornate a teatro l’indomani. Non tutti i pupari accolsero la sfida e molti svendettero pupi eattrezzature. Furono anni difficili, caratterizzati da un travaglio faticoso, che spesso all’interno dellecompagnie di lunga tradizione causò accesi dibattiti e qualche conflitto fra gli esponenti dellevecchie e delle nuove generazioni. Il lavoro che le pochissime compagnie di pupari rimaste inattività fecero in quegli anni e nei successivi anni Ottanta e Novanta è stato attentamentedocumentato e studiato da Antonio Pasqualino, il quale fece un primo punto della situazione in unsuo scritto del 1981, successivamente aggiornato nel 1992.Le difficoltà del lavoro di adattamento dello spettacolo dei pupi al pubblico contemporaneoerano principalmente di due ordini. Bisognava innanzitutto costruire spettacoli che presentassero inuna sola sera una vicenda già conclusa, rinunciando alla fruizione ciclica tradizionale, o comunqueconservandola solo per rare e particolari occasioni. Poi bisognava “calibrare” i codici tradizionalidella messinscena col gusto di un pubblico diverso da quello popolare: un pubblico che per di più,molto spesso, considerava l’Opera dei Pupi come una forma di teatro divertente per il linguaggiosgrammaticato del puparo o le macchinosità meccaniche nei movimenti delle figure animate. Perpoter procedere a questo lavoro, occorrevano conoscenza approfondita degli intrecci delle storie epiena padronanza dei sette codici di messinscena dell’Opera dei Pupi identificati da Pasqualino eVibaek 1977 e 1984: il codice linguistico, i codici delle qualità della voce, il codice dei rumori e deisuoni vocali inarticolati, il codice della musica, il codice cinesico (o dei movimenti e dei gesti), icodici figurativi dei luoghi e dei personaggi. Per poter “smontare” i codici e adattarli alle nuoveesigenze di pubblico senza rinnegare la tradizione, è necessario che questi codici siano stati appresiattraverso anni di lungo e paziente tirocinio alla scuola di rinomati maestri. Di fatto, fu questa lapossibilità che consentì allora di vincere la sfida coi tempi a pochissime famiglie di pupari che sitramandavano il mestiere da più generazioni: è d’obbligo ricordare qui, oltre ai fratelli Napoli diCatania, i Figli d’Arte Cuticchio di Palermo.A Catania, un’altra difficoltà si aggiungeva a queste: diventava sempre meno facile reperire spaziche consentissero ai pupi di agire, non potendosi sempre trovare sale atte a poter montare il loropalcoscenico e boccascena. Per risolvere il problema e portare i pupi catanesi in ambienti ristretticome le palestre e i teatrini scolastici, le sale parrocchiali, le sale conferenze di circoli e sodaliziculturali, Natale Napoli escogitò nel 1973 l’idea dei “pupi piccoli” di cm. 80, che, ridotti nelledimensioni, consentirono alla tradizione catanese di confrontarsi con un numero ben maggiore dipubblici di quanto avrebbero permesso i “pupi grandi”. I “pupi piccoli”, mantenendo assolutamenteintatti codici, regole e tecniche della messinscena tradizionale, assicurarono la possibilità diaffezionare all’Opra catanese un nuovo pubblico, composto da giovani in età scolare e studentiuniversitari, professionisti, borghesi, e uomini di cultura.Nel 1978, i fratelli Napoli ricevettero dai Reali d’Olanda il prestigioso PraemiumErasmianum, che “corona persone ed istituzioni che per la loro attività hanno arricchito la culturaeuropea”. La motivazione ufficiale con cui fu assegnato il premio riconosceva ai Napoli il loroimpegno nell’adattare le antiche favole cavalleresche della tradizione siciliana alle esigenze ed algusto del pubblico contemporaneo: “Quia secundum priscum morem Siciliae antiquas fabulaspopulares incorrupte nec tamen sine cura atque respectu spectatorum huius temporis exprimunt.”I figli di Natale Napoli hanno appreso dal padre e dallo zio Pippo i codici e le regole dellatradizione. Fiorenzo Napoli è riuscito a trasferirli ai suoi tre figli Davide, Dario e Marco. Deltravaglio culturale vissuto dalla Marionettistica e dall’Opra catanese, i fratelli Napoli hanno cercatodi dare conto in un recente spettacolo intitolato L’oro dei Napoli, con la regia di Elio Gimbo.Attraverso la scrittura drammaturgica di Salvatore Zinna, nata da una lunga serie di conversazionicon tutti gli elementi della compagnia, e attraverso le scene dei pupi che con Fiorenzo Napoliabbiamo recuperato dalle storie tradizionali, si cercano le ragioni della resistenza dell’Opracatanese agli assalti dell’era del consumismo e del suo persistere fino all’anno del Signore 2007. Ele si individuano proprio nella trasmissione di regole, codici e competenze da una generazioneall’altra, condizione primaria per assicurare linfa vitale alla tradizione.Alessandro NapoliRiferimenti bibliograficiButtitta Antonino.1977 “Prefazione”, in Pasqualino Antonio, L’opera dei pupi, Sellerio editore, Palermo 1977, pp. 11-13.1981 “L’opera dei pupi come rito”, in AA. VV. , I pupi e il teatro, Quaderni di teatro. Rivista trimestraledel Teatro Regionale Toscano, Anno IV, n. 13, agosto 1981, Vallecchi editore,Firenze 1981, pp. 30-34.1989 “Il rito dell’opra”, in Buttitta Antonino - Miceli Silvana, Percorsi simbolici, a cura di GabriellaD’Agostino, S. F. Flaccovio, Editore, Palermo 1989, pp. 149-154.Napoli Alessandro.2002 Il racconto e i colori<< Storie>> e << cartelli>> dell’Opera dei Pupi catanese, Sellerio editore,Palermo.